“We are like the dreamer, who dreams and then lives inside the dream. But who is the dreamer?“. Lo afferma Monica Bellucci nel suo splendido cameo nella terza stagione di Twin Peaks. Ma a chi si rivolge? Allo spettatore, al regista o all’attore? O forse a tutti? David Lynch non ci ha mai dato una risposta diretta in tal senso, ma ha sempre cercato quantomeno di stimolare la nostra curiosità: partendo da Eraserhead ed attraversando vari generi (dall’horror grottesco al fantasy, dal biopic al noir), il regista ha sempre esplorato l’animo umano mescolando la realtà di tutti i giorni con elementi surreali, misteriosi e talvolta macabri.
Il sogno come strumento per parlare della realtà
Parlare di David Lynch significa inevitabilmente parlare di sogni. Ma ridurre il suo cinema alla semplice dimensione onirica sarebbe limitante. Lynch non ha mai utilizzato il sogno come fuga dalla realtà, bensì è sempre stato un mezzo per raccontarla meglio, portandone in superficie le crepe più profonde.
Nei suoi film convivono continuamente due mondi separati. Da una parte la serenità apparente: villette ordinate, il caffè fumante e la cherry pie del Double R, la musica anni Cinquanta. Dall’altra qualcosa di oscuro che pulsa sotto la superficie: violenza, desiderio, senso di colpa. È una frattura che sembra nascere molto presto nella sua vita.
Nel documentario David Lynch: The Art Life, Lynch racconta di aver avuto un’infanzia felice, quasi perfetta. Una casa luminosa, una famiglia stabile, una comunità tranquilla. Ma ricorda anche un episodio che sembra uscito direttamente da uno dei suoi film: una notte vide una donna nuda e ferita vagare nel quartiere, sanguinante e in stato confusionale. “Sembrava un sogno strano”, dice. È un’immagine che ha sicuramente lasciato un segno e che ritroviamo infatti in Blue Velvet.
L’immagine è più forte della storia in sé
Lynch ha sempre ragionato per immagini e sensazioni più che per strutture narrative. Da bambino ad esempio amava disegnare, ma racconta che sua madre non gli ha regalato mai un libro da colorare, e col senno di poi ha rivalutato positivamente questo fatto, perché i libri da colorare potevano essere visti come un limite imposto alla creatività. Non si deve restare dentro linee già tracciate. Ed è esattamente ciò che ha fatto per tutta la sua carriera: rifiutare le forme prestabilite del racconto per seguire qualcosa di più istintivo, indefinibile e profondamente personale.
Un altro punto di rottura nella sua vita coincide con l’approdo alle scuole superiori. Si trasferisce in una città della Virginia e inizia a vivere una seconda esistenza, che diventa poi una terza quando scopre l’amore per l’arte grazie a Bushnell Keeler, padre del suo amico Toby. La cosa strana era che non voleva che queste sue vite entrassero in contatto. Questa frammentazione dell’identità tornerà continuamente nei suoi film. I protagonisti lynchiani raramente possiedono un io stabile: si sdoppiano, cambiano volto. Fred Madison diventa Pete Dayton in Lost Highway. Betty si trasforma in Diane in Mulholland Drive. Laura Palmer è contemporaneamente vittima, mistero e presenza spirituale in Twin Peaks.
È come se il cinema di Lynch mettesse continuamente in scena il conflitto tra ciò che mostriamo al mondo e ciò che cerchiamo disperatamente di nascondere.
Eraserhead: l’incubo nella “New York dei poveri”
È con il trasferimento a Philadelphia nel 1966 che avviene la maturazione della sua identità artistica. Nel documentario definisce la città, ai tempi, come “la New York dei poveri”: sporca, industriale, piena di sfiducia e di soggetti inquietanti. “Mi succhiava via ogni felicità”, racconta. Eppure proprio lì nasce la sua estetica. Fabbriche rumorose, stanze claustrofobiche, corpi deformati e suoni industriali diventeranno elementi centrali del suo cinema, soprattutto in Eraserhead, forse la sua opera più puramente subconscia.
Molti critici e registi hanno descritto Eraserhead come un’esperienza quasi impossibile da spiegare razionalmente. David Cronenberg, il maestro del body horror, lo ha definito un film capace di dire “cose importantissime a livello subliminale sulla cultura americana”, mentre Catherine Breillat ne ha sottolineato le “luci fantasmagoriche” influenzate dal cinema espressionista tedesco. Lynch stesso ha detto che il cinema, per lui, è “un dipinto in movimento con il suono”. Ed è forse questa la definizione più precisa possibile della sua arte.
Il ribaltamento del sogno americano
Lynch ribalta continuamente il mito del sogno americano. Hollywood, in Mulholland Drive, appare come una macchina che crea e distrugge identità. Los Angeles stessa diventa uno spazio mentale. Jennifer Kent ha definito il film “quasi un documentario su Los Angeles”, mentre Matteo Garrone lo ha descritto come un’opera che “va dritta all’inconscio”, più interessata a generare emozioni che a costruire una trama tradizionale.
Anche in Blue Velvet, dietro i prati perfetti e le staccionate bianche dell’America suburbana si nasconde un sottobosco fatto di violenza e perversione. Jarvis Cocker dei Pulp ha detto che quel film aveva cambiato completamente il modo di guardare l’America: non più il sogno perfetto esportato dal cinema classico, ma qualcosa di profondamente malato e ambiguo.
Lynch come il Mago di Oz
Eppure, nonostante l’oscurità, nei film di Lynch rimane sempre una traccia di luce. Persino nelle opere più disturbanti esiste l’idea che il bene possa ancora sopravvivere sotto le macerie del caos. È evidente in The Straight Story, il suo film apparentemente più semplice e lineare, ma anche in Twin Peaks, dove l’orrore cosmico convive continuamente con momenti di umanità, ironia e tenerezza.
C’è sempre la speranza di poter ritrovare la strada verso casa, come per Dorothy in The Wizard of Oz, un’opera che ha avuto una grande influenza sull’immaginario lynchiano: “ogni giorno penso a Oz” ha dichiarato nel documentario Lynch/Oz. Il film di Victor Fleming diventa infatti per Lynch una sorta di linguaggio segreto condiviso col pubblico: il sipario come passaggio tra realtà e fantasia, il viaggio come ricerca di sé stessi, il suono del vento a simboleggiare il mistero e l’alterazione della realtà.
Sono molti gli omaggi a Oz, ben visibili ad esempio in Wild at Heart, più subliminali invece in Twin Peaks, con effetti visivi semplici che sembrano venire direttamente dal 1939: ma se nell’opera di Fleming lo spettatore accetta l’illusione pur vedendone i limiti fisici (e scoprendo alla fine l’uomo dietro la tenda), in Twin Peaks l’effetto visivo elementare non rompe l’incantesimo, ma lo amplifica: vedere una sovrimpressione innaturale o un volto che si sovrappone a un altro in modo post-prodotto e quasi “fatto in casa” destabilizza il pubblico. L’effetto speciale semplice funge da breccia nella realtà, mostrando la fragilità del mondo materiale e svelando la messinscena del sogno in cui i personaggi vivono.
Lynch e il noir
Anche il noir occupa senza dubbio un ruolo centrale nel cinema di David Lynch, pur venendo continuamente deformato fino a perdere ogni struttura classica. Egli era profondamente legato all’estetica dell’America anni Cinquanta: detective alla Bogart, jazz notturno, giacche di pelle alla James Dean, fumo di sigarette, motel e strade deserte. Ma dietro quella nostalgia si nasconde sempre qualcosa di corrotto. In Blue Velvet, Lost Highway e Mulholland Drive (di cui abbiamo già ampiamente parlato nelle scorse settimane) il noir smette di essere un genere investigativo e diventa una discesa nell’inconscio.
Io e David
Era il 1991, sulle reti private italiane era appena arrivato Twin Peaks, avevo 5 anni all’epoca e ricordo che vedevo ogni puntata insieme a mia madre. Rimasi immediatamente folgorato da quelle immagini che mi accompagnano ancora oggi, e che restano legate a dei momenti indelebili della mia vita.
Ricordo che da bambino avevo spesso incubi su Bob che usciva da sotto il letto, ma ricordo anche che attraverso il tubo catodico potevo sentire l’odore della cherry pie e degli alberi di sicomoro, e che trovavo conforto nel sorriso di Dale Cooper.
Nessun regista è riuscito ad entrarmi dentro come David Lynch: la sua capacità di raccontare la natura umana e la forza della sua immaginazione restano uniche ed inimitabili.
Il punto non è capire i suoi film, il punto è capire sé stessi, farsi delle domande riflettendo su ciò che ci viene mostrato, interagire con l’arte, esserne parte, diventare noi stessi protagonisti del gioco.
I don’t know why people expect art to make sense. They accept the fact that life doesn’t make sense. (David Lynch)
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