Quella villa accanto al cimitero (1981): dove trionfa la follia

Con Quella villa accanto al cimitero, Lucio Fulci conclude quella che viene comunemente definita la Trilogia della morte, iniziata con Paura nella città dei morti viventi e proseguita con …e tu vivrai nel terrore! – L’aldilà. Se i primi due capitoli esploravano l’orrore cosmico attraverso città maledette e porte dell’Inferno, qui il male si concentra in un unico luogo: una villa isolata nel New England che sembra respirare, osservare e divorare lentamente chiunque vi entri.

Anche questo capitolo della trilogia dialoga apertamente con la letteratura di H.P. Lovecraft. Sebbene Fulci non realizzi un adattamento diretto, l’influenza de The Case of Charles Dexter Ward è evidente: in entrambe le storie, infatti, il passato non muore mai davvero, ma infesta il presente. La parte investigativa conduce ad una totale discesa nella follia dei protagonisti, ed il legame morboso tra la dimora, il cimitero adiacente e le vecchie colpe dei predecessori genera un senso di inevitabilità del male.

Freudstein come Joseph Curwen

La vicenda segue Norman Boyle, uno storico trasferitosi con la moglie e il figlio Bob in una villa appartenuta al misterioso Dottor Freudstein. Ben presto la famiglia scopre che la casa custodisce il segreto di una serie di omicidi avvenuti molti anni prima. Strani rumori, apparizioni e presenze sempre più inquietanti trasformano quella che sembrava una semplice abitazione in un luogo da cui sembra impossibile fuggire.

Fin dalla sequenza iniziale, Fulci chiarisce che la casa sarà la vera protagonista del racconto. Dopo il brutale omicidio di una ragazza, la macchina da presa insiste prima sull’anello della vittima, poi sulla porta della cantina che si chiude lentamente e infine sulla facciata della villa, fino a stringere su una finestra dietro la quale compare il volto di una bambina. L’immagine si immobilizza, diventa una fotografia in bianco e nero e introduce i titoli di testa.

È una delle tante dimostrazioni di quanto Fulci utilizzi il linguaggio cinematografico per suggerire che il tempo, all’interno della villa, non scorra secondo regole normali. Le continue transizioni tra fotografie e immagini in movimento, ottenute attraverso eleganti movimenti di macchina, rafforzano la sensazione che passato e presente convivano nello stesso spazio.

Rispetto agli altri film della trilogia, la sceneggiatura appare più compatta. Pur mantenendo una struttura fortemente visionaria, il film segue un’indagine più lineare, costruendo con maggiore attenzione il mistero che circonda Freudstein e gli eventi accaduti nella villa.

L’elemento che colpisce maggiormente è la costruzione della suspense. Più che sul gore, il regista punta sulla tensione psicologica e sul senso di angoscia claustrofobica. La fotografia trasforma progressivamente gli ampi paesaggi del New England in uno spazio sempre più soffocante. Se gli esterni comunicano inizialmente un senso di libertà, gli interni della villa – e soprattutto la cantina – diventano un vero labirinto mentale.

I rimandi al Kubrick di Shining

La regia è come sempre eccellente. Fulci alterna movimenti di macchina fluidi a improvvisi primi e primissimi piani sugli occhi dei personaggi, marchio di fabbrica del suo cinema. Ancora più interessante è il frequente ricorso alla soggettiva: lo spettatore viene trascinato dentro gli spazi della casa come se fosse una presenza invisibile che osserva ogni movimento. La celebre sequenza dell’attacco del pipistrello, costruita quasi interamente attraverso il punto di vista dei personaggi, rappresenta uno dei momenti di maggior inventiva visiva del film.

Anche i bambini occupano un ruolo centrale. Bob, interpretato da Giovanni Frezza, percepisce fin dall’inizio la natura della villa. “Mi dice di non andare”, ripete più volte, riferendosi alla misteriosa Mae, unica figura capace di comunicare con lui. Ancora una volta, sono i più piccoli a vedere ciò che gli adulti rifiutano di accettare.

Questo è solo uno degli elementi che mostra le affinità con The Shining di Stanley Kubrick. Oltre all’ambientazione isolata e alla lenta discesa nella follia, entrambi i film affidano proprio ad un bambino con poteri psichici il ruolo di testimone privilegiato dell’orrore. Anche la scena della porta della cantina aperta a colpi di accetta sembra costituire un chiaro dialogo tra i due film, pur inserita all’interno di un immaginario completamente diverso.

Un male inevitabile

Ad accompagnare il racconto contribuisce la bellissima colonna sonora di Walter Rizzati, capace di alternare delicati temi pianistici a improvvise incursioni elettroniche. È un contrasto che riflette perfettamente la natura del film: da un lato il fascino malinconico della casa, dall’altro la presenza costante di qualcosa di profondamente innaturale.

Naturalmente non manca il gore, elemento imprescindibile del cinema di Fulci. Tuttavia, anche in questo caso, la violenza non diventa mai il centro dell’opera. Serve piuttosto a rendere tangibile un orrore che nasce altrove: nella consapevolezza che alcune presenze non possano essere sconfitte.

È questo, forse, il legame più solido con The Case of Charles Dexter Ward. Come nel romanzo di Lovecraft, il passato non può essere cancellato. Continua a riaffiorare attraverso corpi, luoghi e memorie, fino a far impazzire chi tenta di comprenderlo razionalmente. Il Dottor Freudstein incarna perfettamente questa idea: un uomo che ha sfidato la morte e che continua a esistere come residuo mostruoso di una conoscenza proibita.

Il finale è tra i più crudeli dell’intera filmografia di Fulci. La salvezza di Bob è solo illusoria: Mae in realtà non lo trascina fuori dalla cantina, ma lo porta con sé nel mondo dei morti. La macchina da presa si allontana lentamente dai defunti e torna ad inquadrare nuovamente la villa, chiudendo il film con un’immagine sospesa tra sogno e dannazione.

È una conclusione perfetta non solo per il film, ma per l’intera trilogia. Se Paura nella città dei morti viventi apriva una porta verso l’ignoto e L’aldilà ci costringeva ad attraversarla, Quella villa accanto al cimitero ci ricorda che alcune soglie, una volta varcate, non permettono più di tornare indietro.

No one will ever know if children are monsters or monsters are children. (Henry James)

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